Dos escritores españoles en Río de Janeiro:

Juan Valera y Rosa Chacel

I

«Cuando a bordo de un barco de vapor pierde de vista el viajero que nunca ha estado en América las estériles y desoladas islas de Cabo Verde, y cuando, después de una navegación de ocho o nueve días, llega a atravesar el Atlántico y la línea equinocial casi al mismo tiempo que descubre otro cielo más diáfano y brillante y más rico de estrellas, descubre asimismo y ve levantarse sobre las ondas azules y serenas de la mar, allá en el claro y bien perfilado horizonte, las costas hermosísimas del Brasil, no cabe duda que siente este viajero en el alma, si la tiene dispuesta y templada a armonizar con la hermosura de la Naturaleza, la más grata emoción que ha sentido en su vida. Le parece que va a rejuvenecerse en el seno de una creación más joven; cree aspirar el aroma delicado de flores desconocidas; imagina escuchar el canto de aves más melodiosas que el ruiseñor, y se da a entender que el silbo de las auras y el ruido de las olas son más sonoros y dulces que hasta entonces lo han sido para él. Tiende luego la vista en torno suyo, y ve que una luz más pura dora el ambiente, poniendo en todos los objetos indefinible encanto; y mira la tierra hacia la cual camina, y la ve cubierta de árboles gigantescos, de perenne verdura, cuyas hojas, que nunca al parecer se marchitan, cuyas flores y cuyos frutos tienen sabor, olores y matices más vivos y agradables que las hojas, flores y frutos de los otros climas.»

Quien dudaría, al escuchar estas palabras, que no se le está hablando del paraíso. Sin embargo, no se trata del Edén, sino de la visión de un viajero que, en el inicio de la década del cincuenta del siglo XIX, arribaba a la costa brasileña. Por su estilo podemos suponer que se trata de una persona culta, elegante, con dotes artísticas, capaz de apreciar la belleza así desplegada ante sus ojos. Pero sigamos escuchándole:

«El Bósforo de Tracia, el risueño golfo de Nápoles y la dilatada extensión del Tajo frente a Lisboa, son mezquinos, feos y pobres comparados con la gran bahía de Río sembrada de islas fertilísimas siempre floridas y verdes, y cuyos árboles llegan y se inclinan hasta el mar y bañan los frondosos ramos en las ondas azules. Los bosques de naranjos y de limoneros, con fruto y con flor a la vez, embalsaman el aire. Los pintados pajarillos, las mariposas y las libélulas de resplandecientes colores esmaltan y alegran el ambiente diáfano. Por la noche, el cielo parece más hondo que en Europa, no negro, sino azul, y todo él lleno de estrellas más luminosas y grandes que las que se ven en nuestro hemisferio.»

Quien así escribe es un poeta y aristócrata español que, en misión diplomática, visita Brasil, concretamente Río de Janeiro: hombre, en fin, de gran cultura y de mundo. Se trata de Juan Valera, futuro autor de novelas como Pepita Jiménez, Doña Luz o Juanita la Larga, entre otras obras que le harán famoso. El escritor, nacido en Cabra (Córdoba) en 1824, tenía, por tanto, en aquel mes de diciembre de 1851, 27 años. Previamente había estado en Nápoles, en la Embajada del duque de Rivas, y en Lisboa, siendo embajador su tío Alcalá-Galiano. Río era su tercer destino diplomático y allí residiría hasta finales de 1852. Por tanto sólo un año en la ciudad carioca. Sin embargo, aquellos doce meses dejarían una indeleble huella en su memoria, y no sólo por su pasión por Madame Finet, que quedará reflejada en alguno de sus personajes femeninos, o por conocer en esta ciudad a Dolores, la hija de su jefe en la misión diplomática, José Delavat, que llegará a ser su mujer en 1867. Ni la entonces niña encantadora, ni la mujer apasionada le seducirán tanto como la ciudad en la que todo ello se hacía posible «por la espléndida pompa y por la gala inmarcesible que la fértil Naturaleza despliega allí y difunde por todos lados.»

En ese ambiente conocerá Valera la corte de Pedro II, la música que, con gran maestría, tocaban los esclavos negros y los mulatos, la poesía épica de Basilio de Gama o de Santa Rita Durão, los cantos de Gonçalves Dias, la sensualidad de sus mujeres, la calidez de sus días y el esplendor de sus noches. Y estos recuerdos le llevarán a escribir algunas cartas, un pequeño ensayo sobre la poesía brasileña, publicado en 1855, a su vuelta a España, y una novela, Genio y figura…, publicada en 1897, cuya protagonista Rafaela podría estar inspirada en su amante Madame Finet. En verdad, no mucho, pero suficiente e, incluso, abundante si lo comparamos con las noticias que, sobre Brasil, ha dejado el siglo XIX español. El novelista andaluz supo trasmitirnos el encanto del trópico y la belleza de sus parajes como cuando, ya sesentón, recuerda que «nuestro mayor recreo campestre era ir a caballo a la Tijuca -escribe Tejuca-, con la fresca, casi al anochecer. Pasábamos la noche en una buena fonda que allí había, donde nunca faltaba gente alegre que jugaba a los naipes y cenaba ya tarde. También se solía bailar cuando había mujeres. Aquel sitio era delicioso. El fresco y abundante caudal de agua cristalina que traía un riachuelo se lanzaba desde la altura de unos cuantos metros y formaba una cascada espumosa y resonante. Por todas partes había gran espesura de siempre verdes árboles, palmas, cocoteros, mangueras y enormes matas de bambúes. Innumerable multitud de luciérnagas o cocuyos volaban y bullían por dondequiera, durante la noche, e iluminaban con sus fugaces y fantásticos resplandores hasta lo más esquivo y umbrío de las enramadas.»

Pero también, como diplomático, sabe dar en sus páginas una visión política, económica y vital con la precisión de un informe que pudiera ser trasmitido por su Embajada a Madrid. Escuchémosle:

«Lo que sí he notado y visto con mis propios ojos es un Imperio naciente, que se levanta y florece bajo el cetro de un sabio emperador y a la sombra de un gobierno libre y bien ordenado. En este Imperio no hay esa agitación febril, ese rápido desarrollo, ese espíritu emprendedor hasta lo sumo, y esa sed de conquistas y de mayor engrandecimiento que en los Estados Unidos observamos con admiración y recelo. En el Brasil, ya sea por la benignidad del clima, ya por el suave natural de la gente que le habita, o ya por ambas causas, se camina más lentamente hacia esa perfección material que ahora se tiene por el bien supremo y por el último término adonde ponen la mira los pueblos civilizados. Acaso los inconvenientes para acercarse a este último término sean mayores en el Brasil que en los Estados Unidos; acaso se tropiece en mil obstáculos al querer enderezar hacia el Brasil la gran corriente de emigración que ahora se dirige a la Australia y a las Californias. El Brasil ha llegado más tarde y debe resolver problemas que los Estados Unidos han resuelto o que por una casualidad dichosa no han tenido que resolver nunca.

En el Brasil faltan brazos, y es dificilísimo atraer colonos. Mientras tanto, la población esclava, prohibido ya completamente el tráfico de negros, no puede aumentarse con los que antes venían de África de continuo y va disminuyendo cada día; y la población india se disminuye también, o no se reduce a la vida social. Numerosas tribus de indios salvajes vagan aún por las soledades de aquellos bosques de lo interior, y campos fecundísimos y extensos están sin cultivo alguno, aun cerca de las grandes ciudades. Y, sin embargo, la riqueza y prosperidad del Imperio son muy grandes. El Gobierno representativo existe allí sin perturbación alguna y más solidamente plantado que en cualquier otro país, si se exceptúa la Inglaterra; y la Hacienda pública está tan bien administrada, que con los 32.000 contos de reis (de 16 a 17 millones de duros) que se recaudan anualmente, se cubren todas las atenciones del Estado, se subvencionan Compañías de barcos de vapor que ponen en comunicación todos los puertos del Imperio; se protegen grandes Empresas de ferrocarriles y se dan subsidios a las vecinas repúblicas, extendiendo así el Brasil su predominio e influencia. Lejos de haber déficit, resulta un sobrante de 2.000 contos al año. Cada día se hacen en el Brasil notables mejoras en todos los ramos de administración; y cada día el comercio y la riqueza pública se aumentan. Mas no se puede decir, con todo, que el pueblo brasileño sea notable como pueblo mercantil e industrial.

El pueblo brasileño, maravillosamente dispuesto a admirar todo lo bello y lo sublime; alegre, festivo y apasionado; amigo de los placeres del espíritu; sensible a la hermosura de aquella rica Naturaleza que le rodea y recibiendo de ella inspiraciones, es un pueblo artista y muy singularmente enamorado de la música y de la poesía, artes en que vence y sobrepuja a todos los otros pueblos americanos.»

Música y poesía, por tanto, como expresiones de un pueblo que, en la opinión del escritor español, son el fruto de un buen gobierno, una buena administración pública y un clima apacible. Como puede apreciarse la denominada lacra brasileña de aquel tiempo, cuya sombra se prolonga hasta el día de hoy -me refiero a la esclavitud- no parece preocuparle o indignarle. No encontraremos en sus páginas ni un asomo de crítica, ni una pizca de remordimiento cristiano o de planteamiento ético en este aspecto. Es curioso, porque Valera era un hombre culto que apreciaba la obra de Voltaire y Goethe, de Tolstoy y Turgueniev. Sin embargo, su espíritu aristocrático, su talante mundano, le permitía ver aquellos hechos con el sabor y el color local. Muy parecido, en este sentido, a la visión de un Jean Baptiste Debret (1768-1848), cuyas imágenes plasmadas en sus acuarelas y litografías de su Voyage Pittoresque e Historique au Brasil, de 1834, parecen ser ajenas al ideario de la revolución francesa. Con ese mismo criterio observa la realidad brasileña el escritor español, quien, no por ello, deja de apreciar la capacidad musical de la raza negra.

En su novela Genio y figura…, escrita cuarenta años después de su estancia en Brasil, dirá:

«Los brasileños son muy aficionados a la música, y asimismo muy músicos. Sus modinhas y sus londums merecen la fama de que gozan, por lo inspirados y graciosos, prestándoles singular carácter el elemento o fondo que en ellos se nota de la música de los negros. Grande es mi ignorancia del arte musical y temo incurrir en error; pero valiéndome de una comparación, he de decir lo que me parece.

Figurémonos que hay en una pipa una solera de vino generoso, muy exquisito y rancio; que se reparte la solera entre tres vinicultores, y que cada uno de ellos aliña su vino y le da valor con el vino exquisito que en su parte de la solera le ha tocado. Los tres vinos tendrán distintas cualidades, pero habrá en los tres algo de común y de idéntico, precisamente en lo de más valer y en lo más sustancioso. Así encuentro yo que en las guajiras y en otros cantares y músicas de la isla de Cuba, en los de los minstrels de los Estados Unidos y en los cantos y bailes populares del Brasil, hay un fondo idéntico que les da singular carácter y que proviene de la inspiración musical de la raza camítica.»

No deja de sorprender su perspicacia y capacidad de predicción en lo que se refiere a la música brasileña, a su enorme proyección internacional un siglo más tarde en el que se inician los estudios comparativos entre el jazz, el samba y otros ritmos de origen africano. Una música, la brasileña, que tiene todo el sabor de lo popular. No olvidemos que en 1852 la denominada música culta o erudita en Brasil sólo se escuchaba en los oficios religiosos. Sin embargo, Juan Valera nos explica que «por las calles de Río de Janeiro no se oyen de continuo sino músicas. Todas las damas cantan, más o menos bien, y es un desatino el que tienen por estar siempre cantando. Las canciones populares del país se llaman modinhas y londuns, y las hay graciosas y delicadas por todo el extremo. Un músico español, llamado señor Amat, se ha hecho famoso en el Brasil componiendo modinhas nuevas, aunque nunca ha logrado darles el primor y la gracia de las más antiguas.

Los compositores del Brasil no son, con todo, muy notables hasta ahora; mas, con la afición y el ingenio que tienen, se ha de esperar que andando el tiempo alcanzarán la gloria de los grandes maestros de Italia y de Alemania. Entre tanto, se canta tan sin tregua y tan desaforadamente, que es menester ser gran devoto de la música para no hartarse. Verdad es (y también fortuna) que, al cabo de estar dos o tres meses en el Brasil, le acontece a uno con la música que allí se canta lo que al decir de los antiguos sabios, nos acontece a todos con la música de las esferas, porque a fuerza de oírla y de estar embebidos y empapados en ella, llegamos a no poder oírla aunque queramos, a no ser que con maravilloso recogimiento y atención fija, y abstracción de los sentidos y de las potencias del alma de todo lo demás que hay en el  mundo, nos pongamos a escuchar la susodicha música. Y aun así no todos la oyen.»

En 1852 Carlos Gomes, el gran creador de la ópera brasileña, tiene todavía 16 años y habrá que esperar a 1870 para que se estrene en la Scala de Milán Il Guarany. Sin embargo, la música ya estaba en el ambiente como lo estaba la poesía, aunque todavía no la novela. En ese año de mediados del siglo XIX, los grandes de la narrativa romántica y realista son demasiado jóvenes. En 1851 José de Alentar se diploma en derecho en la Universidad de São Paulo y sólo seis años más tarde aparecerá su novela O Guaraní. Machado de Assis, nacido en 1839, apenas cuenta con 12 años. Sin embrago, en 1852 se inicia la publicación en la columnas de la Pacotilha de la novela anónima Memórias de un sargento de milicias. En 1854 aparecerá la primera edición en forma de libro de dichas Memórias, firmada por Um brasileiro, y sólo en la edición de Quintino Bocaiúva, de 1863, verá la luz esta primera gran novela brasileña con el nombre de su autor, que había muerto dos años antes: Manuel Antônio de Almeida.

Es, por tanto, muy pronto para hablar de narrativa. Sin embargo, Brasil es, como recuerda en sus páginas el diplomático español, un país aficionado a la poesía. Y entre los creadores más significativos que se dedican a este arte destaca a Basilio de Gama (1741-1795), autor de una de las primeras epopeyas de la literatura brasileña, Uraguay (1769), que el novelista español escribe Uruguay y que describe en su pequeño ensayo pormenorizadamente para terminar diciendo: “Este poeta es, si no grande, muy estimable y digno de la inmortalidad que él mismo con la conciencia cierta de su mérito se vaticina al acabar su obra.” Cita a continuación la última estrofa del poema en el que poeta mineiro celebra la inmortalidad del poema más allá del tiempo en el que “a escura noite eterna” se cierna sobre su autor.

Junto a Uraguay, el novelista español destaca el poema también épico de título Carumuru (1781), de  José de Santa Rita Durão (1722-1784). Este poema fue el único libro publicado por su autor y, cuando Valera lo leyó, ya había logrado cierto éxito internacional gracias a la traducción francesa en prosa de Morglave en 1829 y a la novela inspirada en ella que escribió Gavet e Bouchet, publicada un año más tarde con el título Jakaré-Ouasson. El futuro autor de Pepita Jiménez dirá:

«José de Santa Rita Durão, hombre de estudios y tan conocedor y admirador de los clásicos latinos como Basilio de Gama, carecía del exquisito buen gusto de éste; o más bien, acaso, la misma facilidad que tenía para versificar (facilidad casi siempre dañosa), le hizo ser a menudo desaliñado y flojo. Ello es que su prosaísmo de expresión sería incomportable si lo poético del sentimiento no nos lo hiciera llevadero y hasta le cambiase en ocasiones por muy levantado estilo, prestando al poeta os magna sanatorum y aliento para la trompa épica. Por donde se vendrá a conocer que este poema de Caramurú, ingenioso en la composición, carece en la ejecución de bien concertado artificio; y que su autor, más que delicadeza de gusto y entendimiento de hermosura, tenía inventiva y sensibilidad, las cuales dotes bastan por sí solas a ponerle en el Parnaso portugués, tan rico de epopeyas.»

En cuanto a la lírica, aparte de consignar el hecho de que en determinadas fiestas de sociedad se recitasen los versos de “Marília de Dirceu”, de Tomás Antônio Gonzaga, que empezó a ser editado a partir de 1792, Valera reconocerá la gran valía de uno de los más importantes poetas románticos brasileños. Antônio Gonçalves Dias (1823-1864), quien, en 1851, había publicado Últimos Cantos, que parece conocer el escritor español, ya que en sus comentarios menciona poemas de este libro:

«Entre tantos poetas hay dos que muy particularmente merecen ser conocidos. Uno de ellos es Gonzálvez Diaz, que por su originalidad y por su fecundidad puede ser llamado el Zorrilla del Brasil. Sus leyendas y canciones brasileñas son interesantísimas. Una de estas leyendas, titulada Y Yucapirama o el que ha de ser muerto, pinta maravillosamente las fieras  costumbres  de las tribus salvajes. En otra poesía, titulada  La madre del agua, se describe la náyade brasileña o espíritu que habita en el fondo de los ríos; el cual, según la creencia supersticiosa del Brasil, es una hermosa ninfa, con buenos cabellos de oro que le sirven como de vestido, y con ojos de tan inexplicable fascinación, y con voz tan armoniosa, que ninguno que la escucha resiste a la tentación de arrojarse al agua para verla y oírla más de cerca. Los niños pequeñuelos suelen ser víctimas de estas crueles sirenas, y morir ahogados.

El gigante de piedra, título de otra poesía del señor Gonzálvez Diaz, es un enorme peñasco que a la entrada de la gran bahía de Río de Janeiro se levanta hasta las nubes y aparece como si la estuviera guardando y defendiendo. Al contar el poeta este prodigio de la Naturaleza, celebra asimismo, en muy elegantes versos, las cosas pasadas en espera. Lecho de hojas verdes es un idilio delicadísimo. Marabá es la triste y melancólica pintura del aislamiento y menosprecio en que tienen y con que tratan los indios a los mestizos, y, por último, en Tabira nos muestra el poeta a los indios guerreando entre sí y destruyéndose por la dominación del Brasil, como si aquella tierra extensísima les viniese estrecha, hasta que los europeos subyugan igualmente a vencedores y vencidos. Este canto parece hasta en el metro, una imitación del admirable coro del Carmagnola, de Manzini. La influencia de Víctor Hugo y de Zorrilla se nota también en Gonzálvez Díaz, aún más a menudo; pero este vate americano tiene la ternura que les falta a nuestros dos poetas europeos. Como ambos, ha escrito muchísimo Gonzálvez Díaz y ha tocado todos los géneros, menos la poesía dramática, la cual se puede casi asegurar que no ha nacido aún en el Brasil.»

Otro de los poetas a los que se refiere en su trabajo crítico Juan Valera será un autor hoy prácticamente desconocido, sino es por los estudiosos o eruditos. Me refiero a Manuel José de Araújo Porto-Alegre, Barão de Santo Ângelo (1806-1879), que fuera introductor junto con Gonçalvez Magalhães de la estética romántica en la literatura brasileña. A Araújo de Porto-Alegre se le deben dos libros: Brasilianas (1863) y Colombo (1886), al que se referirá especialmente el escritor español:

«Gonzálvez Díaz es el más popular de todos los poetas brasileños; pero hay otro poeta mucho más grande y digno de memoria. Hablamos del señor Araujo Porto Alegre. Este poeta es tan nuevo y tan extraordinario, así en sus bellezas como en sus defectos, que no creemos que hasta ahora haya nacido otro mayor poeta en el Brasil, y consideramos que sus obras solas merecen capítulo aparte y muy detenido examen. Araujo Porto Alegre es el poeta americano por excelencia y el que con más verdad y entusiasmo nos pinta y ensalza las grandezas y hermosuras de aquel Nuevo Mundo. En su poema de Colón canta tan dignamente que sería ligereza de nuestra parte y hasta irreverencia, el hablar de él como de paso, sin detenernos a examinar y ponderar todo su valor y merecimiento.»

La poesía, en la opinión del diplomático español, es practicada en todos los estamentos sociales: entre las clases más menesterosas, ya sean esclavos o libertos, mulatos o cafuzos, se practica esa poesía instintiva, unida al ritmo y a la melodía, que brota del sentimiento más elemental y necesario para expresarse: entre los ciudadanos, ya sean nacidos en Brasil o emigrados de Europa, la poesía sirve para festejar tanto a las personas como los acontecimientos y se difunde, como hemos visto, a través de los periódicos, en las reuniones sociales o en la intimidad: entre los poetas cultos la poesía es practicada ya en su aspecto épico como lírico con voces de alta calidad y cuyos nombres ya se han mencionado aquí. Y, finalmente, hasta el mismo emperador, Pedro II, practica este arte en su corte como explica el futuro autor de Pepita Jiménez en una carta enviada desde Río de Janeiro, en agosto de 1852, a Serafín Estébanez Calderón:

«Y como prueba más curiosa y fruto más deleitable y sazonado del ingenio poético del emperador don Pedro II, he sacado del (álbum de una señorita) la adjunta copia de unos versos autógrafos imperiales. En ellos Su Majestad se compara al sol, y habla de su justicia, etc., sin pedir a nadie que se lo agradezca, porque lo hace en cumplimiento de su deber. Ya usted comprenderá que quien tales sublimidades escribe en el álbum de una muchacha, ha de creerse un Marco Aurelio […].

La emperatriz del Brasil es tan virtuosa como fea. Don Pedro II, a pesar de su mucha sabiduría, le es infiel a menudo. Y como el teatro de estas infidelidades suele ser la Biblioteca de Palacio, resulta de aquí que las damas se instruyen y se transforman en Aspasias y en Corinas. Entre tanto, las menos afortunadas y hermosas, que no han ido ni van a la Biblioteca, conservan la corteza primitiva; y si por acaso se quieren encumbrar alguna vez y darla de doctoras y redichas, inmediatamente se precipitan en el abismo de la ignorancia. […]

El señor Don Pedro es también muy purista y doctísimo filólogo. Sus cortesanos tratan de imitarlo, ocupándose de la lengua y procurando menearla con maestría. Dos de estos cortesanos tuvieron ha poco una profunda discusión  filológica en presencia de Su Majestad. Sostenía el uno que se decía proguntar y el otro aseguraba que preguntar era como se  decía. El emperador los estuvo escuchando largo rato, y al cabo, señalándoles lesivamente con el dedo, les dijo: “ni pro ni pre”, y les volvió las espaldas muy enojado. Aturdidos ellos con esto, empezaron a indagar cómo habían de decir en adelante y, después de varias consultas, vinieron a descubrir que en portugués se dice perguntar. Por este orden se va aquí adoctrinando la gente poco a poco.»

También en esa carta habla de una de sus aventuras sentimentales brasileñas a la que denomina Armida, la heroína de la Jerusalén libertada, que tantas y tan diferentes versiones ha tenido a lo largo de la historia:

«En cuanto a mi Armida brasileña, pondré en conocimiento de usted que es de las que han ido y van con frecuencia a la Biblioteca; pero como Su Majestad, aunque da ciencia no da dinero, y ella gasta desaforadamente, el pobre del marido está lleno de deudas, y, de muy rico que era, ha venido a quedar con muy pocos medios. Mi Armida se vale de los de sus amantes. Yo, que no tengo medios, hube de abandonar la empresa.»

Ésta y otras experiencias similares sirvieron para dar forma a la protagonista Rafaela, de su novela Genio y figura…, en la que el ya maduro Valera reproduciría una figura de mujer autónoma, liberal y culta, además de atractiva. ¿Sería el personaje que, por su belleza, inteligencia, sensualidad y simpatía, sintetizara el recuerdo de un país que, incluso pasados los años, le resultase imposible olvidar?

II

Muy diferente a la experiencia del cordobés es la de la escritora Rosa Chacel, nacida en Valladolid en 1898, y no sólo por su sexo –Juan Valera haciendo honor a su nombre era bastante mujeriego y la Chacel poco dada a las aventuras sentimentales-, sino porque la estancia de la escritora se produjo casi un siglo más tarde cuando ella llegó como refugiada política huyendo de la recién estrenada dictadura del general Franco. Dos razones muy diversas para conocer Río de Janeiro, dos momentos muy distintos y dos personas extremamente ajenas por tanto. Rosa Chacel desembarcó en Río de Janeiro el 4 de mayo de 1940. Llegaba en compañía de su marido, el pintor Timoteo Pérez Rubio y de su hijo Carlos, que contaba entonces 10 años de edad. Y allí permanecerá, con periódicas estancias en Buenos Aires, en Nueva York, donde gozó de una beca de la Fundación Guggenheim, o en Madrid, hasta 1974, año en el que fija su residencia en esta ciudad para beneficiarse de otra beca concedida esta vez por la Fundación Juan March.

Hay que explicar quienes eran aquellos tres pasajeros que desembarcaron en el puerto de Río de Janeiro aquel 4 de mayo de 1940. Timoteo Pérez Rubio, nacido en Oliva de la Frontera (Badajoz) en 1896, era un pintor que había formado parte de grupos artísticos de vanguardia en tiempos de la República Española, con cuyo gobierno colaboró primero en la subdirección del Museo Español de Arte Moderno y, ya en la contienda civil, como presidente de la Junta para la Defensa del Tesoro Artístico Nacional. El pintor extremeño sería el responsable asimismo de la evacuación de las obras del Museo del Prado y de su traslado a Ginebra para evitar los posibles daños que hubiesen sufrido en los bombardeos de Madrid. Por su parte, Rosa Chacel había iniciado su formación como estudiante de escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, aunque su vena artística acabaría por decantarse en la literatura. Sus novelas Teresa (1929) y Estación. Ida y vuelta (1930), así como su poemario A la orilla de un pozo (1936) le granjearían un cierto prestigio entre los intelectuales y artistas republicanos. José Ortega y Gasset, que le publicaría numerosos trabajos en su Revista de Occidente, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Ramón María del Valle Inclán, que llegó a ser su maestro de estética en la Academia de Bellas Artes, Rafael Alberti y Teresa León, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, que le publicaría su libro de poemas, o Julián Marías, entre otros, serían amigos suyos y con ellos compartiría horas inolvidables. Lo mismo podría decirse de pintores como Gregorio Prieto, compañero de estudios suyo y de Timoteo, Ramón Gaya o el mismo Pablo Picasso, con quien se entrevistaría la joven pareja en diferentes ocasiones en París.

Los tres exilados se vieron obligados a recorrer diferentes ciudades huyendo de la guerra civil española y, más tarde, del ascenso de los nazis en Alemania y la consecuente guerra mundial. Estuvieron primero en París, luego en Atenas, El Cairo, Ginebra, nuevamente en París, y, finalmente, en Burdeos, desde donde embarcarían rumbo a Río de Janeiro.

La ciudad del Pão de Azúcar, como recordaría años más tarde la escritora, le pareció totalmente diferente a todas las que había conocido hasta ese momento a pesar de los duros momentos por los que atravesaban:

 «El barco entró en el puerto al amanecer, salimos a cubierta. Yo vi el contorno del paisaje brasilero y me pareció por primera vez en la vida –en mi vida, que llevaba decenios viendo paisajes- un idioma desconocido. La línea que contornea las montañas del Brasil es completamente diferente de la de las montañas de Europa. Esa forma que caracteriza al Pão de Azúcar, línea que no dibuja accidentes escarpados, sino que sigue la silueta del pilón de azúcar, cónico, de cúspide redondeada, se repite con pequeñas variantes en diversas prominencias. La vegetación de selva espesa no parece, a primera vista, tropical. Sobre el barco volaba un pájaro extraño –varios pájaros de una pinta que no lograba clasificar-, planeaba, inmóvil, con enormes alas muy estrechas, como guadañas… Pregunté a un cargador de los que andaban por la cubierta, ¿qué pájaro es ese… y me dijo, «A gaivota»… Me volví al camarote y dormí hasta el mediodía, en que se empezó a desembarcar. Timo siguió a pie firme, familiarizándose con aquella fisonomía que le esperaba y que iba a conocer, como el que se ha casado por poderes.

En el puerto nos esperaba Elisabeth. Ya nos tenía preparado un cuarto en el Hotel dos Extrangeiros, pero pronto pasamos a una minúscula pensión en Copacabana, Pension Praia Leme. En aquel tiempo ya existía el gran hotel Copacabana Palace, pero había grandes terrenos baldíos, bastantes residencias señoriales no muy grandes y algunos hoteles de segunda categoría. Leme es el barrio que queda al fondo de Copacabana. Leme, esto es, conductor o timonel, es el nombre que dan a la colina –un promontorio de roca pura- que se adentra en la bahía de Guanabara como avanzada de Copacabana, de modo que ese es el rincón que más ha tardado en ser arrollado por la avasalladora urbanización que, en cosa de un abrir y cerrar de ojos -simplemente cuarenta años-, ha transformado irreconociblemente aquella costa. Allí nos instalamos, con muy pocas comodidades, pero en el clima de Río, si hay agua corriente no se necesita más. Allí fuimos familiarizándonos con los únicos súbditos del Brasil difíciles de tratar, los insectos.»

La persona que les esperaba en el puerto y a la que se refiere Rosa Chacel en su texto era Elisabeth von der Schelmburg, buena amiga, que ya les había acogido en Ginebra y que, como ellos, huía de la implacable persecución de los nazis.

En Río, Timoteo –Timo en los textos de Rosa Chacel- se puso rápidamente en contacto con algunos artistas ligados al modernismo brasileño como fueron el italiano Cándido Portinari (1903-1962), el gaúcho Iberé Camargo (1914-1994) o el ruso Lasar Segall (1891-1957). Del primero escribirá la escritora vallisoletana:

«Pero no es que al llegar a Río Timo se negase a frecuentar el mundo de la pintura. Al poco, muy poco tiempo de llegar, conoció a Portinari, que juzgó como un pintor de primerísima categoría, allí y en cualquier parte. Simpatizó mucho con él –la simpatía recta que da la verdadera admiración- y le frecuentó bastante porque, además, vivía muy cerca de nuestra casa. Recurro a la anécdota, que explica a veces lo inexplicable. Timo, al salir de casa se encontró un día al niño de Portinari –de unos cinco o seis años- que iba con la niñera, le dio un beso y le dijo, “Da recuerdos míos a tu papá.” Cuando el niño llegó a su casa dio los recuerdos a su padre, pero no pudo recordar el nombre de quién se los había dado. A la presión de su padre para hacerle recordar, instándole a que le describiese el tipo del amigo, el niño dijo, después de un gran titubeo… “Ese, San Francisco…” Portinari había pintado el San Francisco más extraordinario que existe –creo que esto no es discutible-, de modo que el niño, bien compenetrado con el franciscanismo –plástico, se entiende-, descubrió en Timo la reminiscencia del tan bien asimilado institucionismo que le caracterizaba desde sus primeros años.»

De Iberé Camargo nos contará en una de las entradas de su diario denominado Alcancía (tradicional hucha de barro) el 22 de diciembre de 1965:

«Comprendo la furia excrementicia de Iberé Camargo. Lo que quiere expresar es una avalancha de mierda, y lo expresa. No afirmaría tanto que ése es su propósito si no hubiera leído su cuento del reloj (un hombre deja caer su reloj en la letrina, trata de rescatarlo con una pala o cualquier  instrumento duro, el reloj se rompe en mil pedazos y él lo busca incansablemente, pieza por pieza). Toda su pintura –la de la época actual- es una ilustración de ese cuento. La concordancia de la imagen con la idea es perfecta. No así en los tres cuadros de Picasso que aparecen ahora ¡en la exposición española inaugurada aquí, en el Museo de Arte Moderno, con embajadores y toda la pesca!…»

Por lo que se refiere a Lasar Segall, Rosa Chacel nos narra sus impresiones al tiempo que reflexiona sobre la pintura de este artista judío de origen ruso como la escritora Clarice Lispector:

«La exposición Segall me impresionó mucho. Creo que es el más pintor de los pintores judíos, porque Chagall tocó temas judíos con una técnica infantil, que parecía demostrar su falta de tradición, es decir que la simplicidad, incorrección e inconcreción, en él, parecían defectos bien aprovechados. En Segall no, porque demuestra un conocimiento grande de la pintura, facultades extraordinarias y gran inspiración. Quiero decir, una gran técnica, llena de espíritu. Por esta razón se ve, como en ningún otro, lo que es arte judío. Los execradores del arte judío dijeron horrores, pero no pusieron las cosas en su lugar. Los execradores de los execradores lo defendieron estúpidamente, esto es, negándolo: “No hay arte judío.” Y, basta. Sin embargo, la cosa es bastante fácil de dilucidar.

Basta empezar poniendo, en forma axiomática: No hay arte sin Dios. Esto se puede desarrollar, más o menos, así: Todo arte es una afirmación de un dios, es una forma –color o sonido- endiosada, llevada a su sublimidad absoluta y perenne –como inspiración, se entiende-, establecida como postración de una evidencia. Arte helénico y arte cristiano tendieron a mostrar la imagen de sus dioses, y todas las demás imágenes envueltas en la luz desprendida de éstos; belleza, perfección. Pero el dios hebreo no admite imágenes, por lo tanto, no tiene tradición de arte. No obstante, el pueblo judío asimila el arte de otros pueblos y llega a dar buenos artesanos, es decir, nunca grandes artistas.

Sería necesario aquí examinar el arte del pasado, pero ¿qué se puede hacer sin libros ni museos? Lo que se debe hacer es no meterse a hablar de estas cosas. Pero el tema ha brotado y tiene el inconveniente de que no tengo un depósito de reflexiones sobre él, porque es la primera vez que pienso en ello, con cierto rigor. Así, pues, seguiré a tientas.

El arte judío empieza a existir como tal arte judío en cuanto se atreve a introducir la imagen en sagrado. ¿Y qué medio puede haber para realizar ese contrabando? ¿Cómo se puede llevar las imágenes ante el dios que prohíbe imágenes? Llevándolas rotas. El arte judío es iconoclasta. Es un violento atentado a la forma en su perfección, en su permanencia. Sólo mediante ese sacrificio puede quedar –y esto es lo que le afirma como tal arte genuino- bajo la luz de su dios, puede endiosarse o sublimarse sustituyendo belleza y perfección por veracidad e ilimitación.

Digo veracidad y no verdad porque suscribo la definición de Heidegger.

La belleza, podría decir, es la imagen de la verdad, en su presencia perdurable: en el arte judío, esa imagen no se hace presente pero no queda negada; se da tácitamente un crédito cuantioso porque, aunque no muestra, se puede creer en ella; los fragmentos –podría decir, los escombros- en que se despedaza son veraces y, claro está, a la perfección no tiende, sino que por medio de la ilimitación trata de excluir el defecto: donde está todo, no puede haber falta. »

Rosa Chacel anota estas palabras en su entrada del 23 de noviembre de 1967 de su diario. Sin embargo, aparte de mencionar a éstos creadores poco más se puede hallar en sus textos que haga referencia a la vida artística carioca. Algo más precisa, y no mucho, lo es con los escritores. Nada más llegar a Río de Janeiro conoció al joven Walmir Ayala (Porto Alegre, 1933 – Río, 1991) de quien valorará la simpatía y la aguda inteligencia:

«Claro que en Río hubo muchas otras cosas y conocimos a otras muchas gentes… La verdad es que no muchas; yo, principalmente, hice amistad con muy pocas… Con Walmir Ayala, gran poeta y extraño espíritu; bajo un claro talento, un caos pasional, sin atadero.»

 A través de Walmir, Rosa será introducida en los ambientes literarios cariocas que, en aquellos años, vivían una de las etapas más brillantes de toda su historia. A través de Walmir conocerá a Lúcio Cardoso, Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Nélida Piñón o Marly de Oliveira, entre otros. De todos ellos dejará algunas anotaciones en sus diarios entre las que me gustaría destacar la que le dedica a Lúcio Cardoso (1912- 1968) en su entrada del 25 de julio de 1963:

«Me ha traído Timo el diario de Lúcio Cardoso, que ha publicado ya el primer tomo y que no ha terminado el segundo porque le ha dado una hemiplejia o algo así, y está completamente paralizado.

El diario es bueno, mucho más de lo que yo esperaba. Las opiniones o lamentaciones sobre el Brasil son magníficas: las afirmaciones o soluciones que entrevé ya no lo son tanto, porque no son tan puras como las observaciones, profundamente especulativas. En las ilusiones o proyectos –proyectos más ilusos que ilusionados- se mezcla continuamente su necesidad personal de emociones, de estímulos y, claro está, deriva hacia la banalidad de un heroísmo sanguinario, etc.

Sobre esto volveré más tarde. Lo que más importancia tiene para mí en este diario es el replanteamiento del tema religioso. Coincido con Lúcio en algunos puntos de vista, pero los móviles y las vivencias que me llevan a él son muy distintos. La idea del pecado es ineludible; no es posible acercarse a la idea religiosa sin tener el sentimiento de la culpa, pero es el caso que yo, que tantas veces he vivido profundamente el drama o la agonía de la fe, no he localizado nunca la idea del mal en el pecado de la carne.

Me parece una interpretación demasiado simple de las palabras de San Pablo, “Hombres esclavos del pecado”, atribuir esa esclavitud al deseo implacable, al mandato del eros. Yo creo que el hombre es mucho más esclavo del pecado por su tendencia al mal, en el sentido de daño, egoísmo, falsedad, etc. Esto creo que ya se ha discutido mucho -no recuerdo por quién o por quienes-: el pecado es el mal, independientemente de que su acción dañina sea o no efectiva. Todo depende de la idea fundamental que se tenga del Cristianismo. Yo, cada día tengo una idea más racional: como sé, ¡hasta la saciedad!, que esta idea es la más corruptible, la que más puede llevar a formas degradadas, laxas, cómodas. Pero por eso mismo yo la considero la más difícil de entender y, sobre todo, de soportar porque es una transmutación de la humildad en paciencia, de la esperanza en tesón. En fin, el caso es que cada uno siente el mal donde le duele y por eso Lúcio siente más su esclavitud al pecado en la carne y yo en la voluntad.»

El autor de Crônica da casa assassinada aparecerá en otras ocasiones en las páginas de sus diarios como una presencia amiga, aunque distante. No así Nélida Piñón, con quien parece unirle ciertas complicidades literarias o Marly de Oliveira de quien apreciará –con reparos- su poesía como se desprende de esta entrada correspondiente al 14 de septiembre de 1967:

«Marlí me ha mandado un libro de versos, cariñosamente dedicado. ¡Qué raro! ¡Qué conducta más incomprensible! El libro tiene una primera parte muy buena, la segunda no tanto. La he escrito una carta efusiva que no sé si resultará estúpida. Mi buena intención, mi excelente impresión del libro es auténtica, pero mi actitud ante la persona no puede ser natural porque humanamente no la entiendo, así que tal vez el tono de mi carta parezca artificioso… También es posible que lo parezca menos de lo que es…»

Por lo que se refiere a Carlos Drummond de Andrade, la poeta que había en Rosa Chacel, rechaza su estilo directo, limpio de imágenes, así como su afición de “viejito verde” –así lo escribe en su diario- por las muchachas bonitas. De Murilo Mendes tampoco le gusta su afán moralizador y católico. Es, en definitiva, la actitud de una mujer que se formó en tiempos de la república española: librepensadora en las ideas y puritana ante determinadas conductas de carácter sexual.

En casa de Walmir Ayala fue donde conoció a la pareja Pilar Gómez Bédate y Ángel Crespo, que habían llegado a Río de Janeiro con la intención de buscar colaboradores para la Revista de Cultura Brasileña de reciente creación. Con ambos la escritora vallisoletana estrechará una gran amistad. Ángel Crespo me contó personalmente la visita que hicieron juntos a Clarice Lispector, que vivía entonces en un apartamento del barrio de Leme. El poeta español y traductor de Grande sertão: veredas comentaba que, tras la visita y después de sentir la presencia felina, inquisitiva, llena de silencios y de misterio de la autora de A paixão segundo G.H., Rosa Chacel comentaría: “Esta no es una mujer, sino una pantera.” También sería Ángel Crespo quien me explicaría que la presencia de Rosa Chacel en Río de Janeiro a lo largo de más de treinta años en los que escribió lo fundamental de su obra, como sus novelas Memorias de Leticia Valle, La sinrazón o su ensayo La confesión, por citar algunas de las más significativas, estuvo marcada por el aislamiento y por una sensación de habitar en el destierro. La belleza y la grandeza de Río de Janeiro se le escapaba ante lo acuciante de su situación económica y humana, y su obsesión por mantener viva una tradición cultural española y republicana, que ella creía perdida para siempre. Quizás estos datos permitan comprender la razón por la que sólo en sus diarios y en algunos párrafos de su biografía Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín (1980) se refiera a una ciudad y a un país que, en los tiempos en los que vivió en él, aparte de los ya mencionados, escribían João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Raquel de Queiroz, Manuel Bandeira, y tantos otros cuya enumeración se haría interminable. Ella misma, en algunos momentos de lucidez, llegará a darse cuenta de su error como en esta entrada en sus diarios del 12 de febrero de 1957:

«Veo el paisaje brasilero; no sé por qué antes no lo veía. ¿Será posible que sólo la tristeza y la inconformidad puedan cegarle a uno hasta el punto de no percibir la belleza?»

Aguda reflexión de una mujer que no pudo ni supo perdonarse a sí misma por la derrota política de todo un pueblo, el suyo, y que vivió atada a él hasta los últimos días de su vida, ya en España, cuando era festejada y aplaudida por la crítica de los años ochenta y noventa. Algo similar le sucedería al escritor austriaco Stefan Zweig, quien llegará a suicidarse en Petrópolis en 1942, un año después de haber publicado una de las obras en la que más se ensalzaba la grandeza de la gran nación americana y cuyo título  –Brasil, país del futuro– se convertiría durante muchos años en una frase emblemática, que se traía a colación, se tergiversaba o serviría de mofa para muchos creyentes y descreídos, críticos o complacientes de la realidad brasileña.

Dos experiencias: la de Rosa Chacel y la de Juan Valera, que pueden servir de ejemplo para explicar la difícil, confusa y fragmentaria presencia de la cultura brasileña en la vida española. Sin embargo, fueron ambos testigos singulares de una realidad cultural que, en el caso de Juan Valera, se estaba generando, y en el de Rosa Chacel, se hallaba en su apogeo. Tendrá que llegar la labor nunca lo suficientemente valorada de Ángel Crespo y de la Revista de Cultura Brasileña para que de una manera rigurosa se mostrase a los españoles interesados la cultura de un pueblo, que, como escribiría Juan Valera en 1855, “está maravillosamente dispuesto a admirar todo lo bello y lo sublime; alegre, festivo y apasionado; amigo de los placeres del espíritu” y, en definitiva, “singularmente enamorado de la música y de la poesía, artes en que vence y sobrepuja a todos los otros pueblos americanos.”   

* Trabajo presentado en la Universidad de Salamanca dentro del Coloquio Internacional sobre “Río de Janeiro: estética de una ciudad” el 11 de octubre de 2006.

* Las ilustraciones de este artículo pertenecen al fotógrafo francés Víctor Frond, que estuvo en Brasil entre 1857 y 1862.