XVI. BUCEO --LAS ASTURIANAS...-- EN EL BALBUCEO 5.

La manera como Anselmo planea y dispone el cortejo de Camila por su amigo Lotario levanta las sospechas de cualquiera; el ofrecimiento de Ocasión --una gran fuerza-- , de dinero y joyas para regalos, de técnicas de galanteo --Anselmo había sido en su juventud solteril un eficaz galanteador, amante promiscuo pudiera ser-- como la música o los versos que él mismo se brindaba a escribir por su amigo, máxima ficción. Todo es sospechoso. Esa insaciabilidad de no se sabe qué, pero fuerte y poderosa, profundamente erótica. Y con ese hondón ideal pero enfermizo, obsesivo --probar el amor-- de los celos.

Creo que ha llegado aquí el momento de atender a un rotulito que decía así : Inciso para la lectura de "El curioso impertinente", con un posible título: "Cervantes, las asturianas y los maricones. Lo importante es amar" como eje / hilo conductor, y aunque tenga vagas resonancias de Corín Tellado, esa asturiana universal. Mas voy a intentar atender al desarrollo de ese inciso de la manera más somera posible, sólo como una evocación de un posible texto que me gustaría desarrollar.

En lo referente a las asturianas, sólo una breve descripción o enumeración de las asturianas que aparecen en el corpus cervantino puede resultar representativo.

Maritornes, en el Quijote, puede abrir muy bien la relación: una asturiana --campesina, cristiana vieja, tal vez hidalga pobre-- emigrada a Castilla y que se ganaba la vida como criada en una venta, tal vez en el camino hacia Andalucía. Una mujer de activa vida sexual, pudiera decirse, y que tenía amores con un arriero Morisco de Arévalo, pariente de Cide Hamete Benengeli, el fingido autor del Quijote. Un peculiar emblema. Doña Rodríguez, la dueña o criada vieja de los duques anfitriones del caballero loco en la segunda parte, otro tipo de asturiana con no menor retranca, es también del Quijote, pero de momento interesa menos en este "discurso".

Una segunda --o tercera, mejor-- asturiana cervantina no es menos emblemática que Maritornes, y con un perfil muy similar al suyo, Cristina de los Caroches de Oviedo, criada de una hidalga castellana y también muy activa sexualmente, casi un prototipo femenino del clásico y promiscuo personaje paralelo masculino de don Juan. La Cristina de los Caroches es consciente de su condición: "¡Triste de la moza / a quien trujo el cielo / por casas ajenas!". También tiene un perfil que hoy se podría tildar de "feminista", o al menos de "antimachista": "¿Quién a ti Cristina dio?" (2167) le llega a decir a uno de los amantes que la acosa demasiado, defendiendo su condición libre y hasta caprichosa con el dar y tomar en el amor (2200-2230). La Cristina de "La Entretenida" termina soltera, "Cristina sin matrimonio" (3071), uno más de los desparejamientos de la pieza teatral: "Esto en este cuento pasa: / los unos por no poder, / los otros por no querer, / al fin ninguno se casa" (3080-84).

Hay otras muchachas que se llaman Cristina en la obra cervantina, criadas en casas hidalgas, "en casas ajenas", todas vivarachas y enamoradizas, de fuerte atractivo erótico. La Cristinita de "La guarda cuidadosa" es una fregoncita "bonita como un oro"; se la disputan un Soldado y un Sacristán y terminará elegiendo al Sacristán; aunque no se dice expresamente asturiana, tiene un nombre muy adecuado por su sonoridad norteña, Cristina de Parraces. La Cristina, criada de Leonarda en "La cueva de Salamanca", es también la más animosa a la hora de organizar jarana y convence a su señora con la ayuda de un mefistofélico estudiante de Salamanca para aceptar pretendientes a espaldas de su marido ausente. Pura vitalidad también. El mismo perfil vitalista tiene la criada / sobrina de doña Lorenza en "El viejo celoso", que pide para sí "un frailecito pequeñito / con quien yo me huelgue", muy crítica con el viejo celoso Cañizares. Finalmente, otra Cristina aparece en "El vizcaíno fingido", aunque más parece sevillana y en vez de criada es una dama de rumbo, de gran carga erótica también, si se quiere decir así.

Aunque Maritornes era más feucha que las Cristinas, en todas ellas la vitalidad es la clave, la libertad erótica o algo así. En la tercera asturiana cervantina, doña Catalina de Oviedo, hija de "hidalgo pero no rico", el personaje no es una criada que anda por "casas ajenas", sino algo aún peor, una cautiva de los turcos. Tres ejemplos --Maritornes, Cristina y Catalina-- de mujeres dependientes, en "casas ajenas", no completamente libres por lo tanto, dependientes de un "patrón" o un "amo", más rotunda dependencia esta última si cabe. Pero que, en los tres casos, pueden captarse como mujeres conscientes de su condición y capaces de --en ella-- conservar / preservar / mimar / disfrutar su libertad erótica.

El final de la pieza teatral sobre la gran sultana asturiana es de una contundencia enternecedora --casi de Corín Tellado--, si no llevara escondida una retranca simbólica que sólo el buen humor general de la pieza --escepticismo saludable -- no hace inquietante para el lector / espectador. El gran sultán otomano, el Gran Turco --el diablazo--, para salir de la escena, toma de la cintura a su esposa asturiana Catalina, encinta de cuatro meses --la pieza se cierra con esa esperanza, el nacimiento de un heredero, un "otomano español"--, mientras le recita las últimas palabras de la acción dramática para ambos:

" Ven, cristiana de mis ojos,
que te quiero dar de nuevo
de mi alma los despojos" (2884-2886)

Sin erotizar apenas esas palabras, por puro sentido común, eso suena a "polvo", que dicen, o "polvazo", mejor. Pues Catalina no se queda corta, y contesta a esta oferta erótica suprema del sultán:

"Dese modo, yo me llevo
la palma destos enojos;
porque las paces que hacen
amantes desavenidos
alegran y satisfacen
sobremodo los sentidos
que enojados se deshacen" (2887-2893).

Culminada la acción dramática con la pareja enamorada en acción y ya fuera de escena, cierra la representación un epílogo que concluye las historias secundarias o paralelas. El español Madrigal se dispone a difundir la historia --el aviso-- por España, en los corrillos populares de Madrid y hasta en el teatro, y un coro de garzones --¡los maricones!-- aclaman a su gran sultana, gritan a Dios que son "justos y santos" sus deseos y proclaman explícitamente que su "libertad" y su "memoria" harán posible que "se haga nueva y verdadera historia" (2960-2961). Y FIN. Cervantes es un demonio burlón. Un clásico insustituible, único.

Ya han aparecido --¡los maricones!-- los segundos protagonistas del "rotulito" / inciso de lectura que nos entretiene ahora. Me resulta curioso que no recuerde en la obra cervantina el uso de la palabra "bujarrón", el activo o "macho" en una relación homosexual, que sí recuerdo muy usada, hasta demasiado, en el "Viaje de Turquía", unos cincuenta años anterior a las creaciones cervantinas. Por el contrario, sí aparece en la obra cervantina muchas veces la palabra "bardaj", que designa al pasivo en una relación homosexual, y sobre todo el "gazón", el muchacho, normalmente cautivo, mantenido y regalado por su patrón, que en principio no tiene por qué tener perfil sexual directo, a pesar de que sus connotaciones eróticas sean muy claras. Pudiera significar un cambio de sensibilidad general o sencillamente dos sensibilidades diferentes de dos diferentes autores. En el caso del autor Cervantes, una sensibilidad más próxima a la percepción de la "víctima" que a la del "verdugo", si consideramos el hecho erótico / sexual entre hombre / mujer, amo / cautivo también como una relación de poder.

Creo que este extremo es importante: la relación sexo / poder. En la Gran Sultana aparece formulado en uno de sus límites ideales; cuando Catalina de Oviedo accede a convertirse en Catalina la Otomana, pasa a estar por encima de las leyes, máximo poder, como le recuerda el Gran Turco: puede dar leyes al mundo y guardar la que quisiere (1322-1323).

Pero estábamos al final del inciso / "rotulillo", entrando en el mundo de los --¿maricones?-- garzones, bardajes y bujarrones. Eran distinciones precisas en la época, realidades personales con matices diferentes. En la Gran Sultana aparecen estas figuras de garzones cerrando la representación, y Madrigal, en un contexto humorístico, le recuerda al Cadí o juez su galanteo a un garzón, casi como una normalidad más en aquel lugar exótico y diverso del "otro" --en aquel "dónde" espacio temporal con tanta personalidad como el florentino--, en la "Constantinopla famosísima" a la que el futuro comediógrafo Madrigal hace un canto encomiástico de despedida. Justo antes de que un coro de "garzones del Turco", animados por el cortesano Rustán --"Alzad la voz, muchachos..." (2953)--, salgan "con hachas y hachos encendidos" dando a voces vivas a la Gran Sultana doña Catalina de Oviedo y augurándole un feliz parto. Una espléndida escena final o final de fiesta de revista musical cinematográfica con toques gays y almodovarianos, por intentar visualizarlo de alguna manera y con todo el desenfado cervantino, tal humor / cante jondo. O así.

Porque la figura del garzón es una figura dramática tal como la había abordado Cervantes en las dos piezas teatrales sobre el cautiverio, en el "Trato de Argel" y en "Los baños..." Es una de las formas de supervivencia de la frontera para los jóvenes cautivos, como los niños Juanico y Francisco, el uno "garzón" y el otro "mártir", mientras la palabra "bardaja" aparece como insulto, al lado de la de "sodomita", en otro nivel bien distinto en la misma pieza.

Uno de los textos cervantinos clásicos sobre la "edad de oro" --"todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia" (Q.I,XI)-- está en el Quijote, cuando éste toma un puñado de bellotas doradas e improvisa un discurso --"arenga"-- sobre ese tiempo ideal a un grupo de cabreros cenando en el campo; o sea, que no le hacían mucho caso ni lo entendían bien. Aquella arenga, "que se pudiera muy bien escusar", evocaba una edad de oro en clave --entre otras-- de seguridad y libertad para las doncellas, con elementos plásticos visualizables de perfil campesino y que podrían incluir muy bien a las doncellas asturianas que un día habían de llegar a ser Maritornes, Cristinas o Catalinas: "andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en otero, en trenzas y en cabellos", con adornos sencillos "de algunas hojas verdes de lampazos y yedra entretejidas..., sola y señora sin temor (a) que la ajena desenvoltura y lascivo intento le menoscabasen, y su perdición nacía de su gusto y propia voluntad". El amor en libertad, sin coacciones de poder, para las doncellas, significaban una edad de oro de una sociedad, sin acoso ni violaciones, sin violencia sexual. Es el mensaje feminista, diríamos hoy, del discurso de la pastora Marcela también, con aquel contundente "yo nací libre...", tan similar a aquel "¿quién a tí a Cristina dio?" que ya hemos comentado.

Mas la sorpresa aparece en el segundo texto cervantino clásico sobre la "edad de oro", esta vez en la pieza teatral "Trato de Argel" y en boca del cautivo Aurelio. Es un texto que Cervantes escribe antes que el discurso quijotesco, más cercanos los recuerdos de su experiencia personal en uno de los corazones de la frontera, el cautiverio argelino. En verso y de una gran dureza contra el mundo económico moderno --"del robo, de la fraude y del engaño, del cambio injusto y trato con maraña" (1335-1336)--, los poderosos y su ambición insaciable que causan la guerra y el cautiverio del "otro" --el enemigo-- en esa frontera. Al final, como remate liminar que busca conmover, incluye también el perfil personal o individual --hasta lo erótico / sexual, el colmo ideal de la libertad en el amor--, igual que en el discurso quijotesco, pero referido a los garzones: "y el mancebo cristiano al torpe vicio / es dedicado desta gente perra". "Torpe vicio" el del "sodomita" --el bujarrón-- que convierte en bardajas a los mancebos /muchachos / garzones esclavos. Ese era el mal, el acoso, la violación, la violencia sexual, tanto con doncellas como con mancebos, el reino del poder sobre el reino del amor, de alguna manera. El forzar la voluntad frente a las voluntades acordadas. El "torpe vicio" de forzar --con violencia o engaño-- la belleza natural e inconsciente de si misma de la inocencia indefensa --doncellas y mancebos--, una de las bellezas supremas humanas. Frente al deseo erótico natural, otro extraño deseo. La voluntariedad y el amor.

¿ A qué venía a cuento este inciso? De momento, quede así; habíamos convenido en que esto fuera un ejercicio de sospechas.

XVII. EL TEXTO 11.

Es hora de volver al relato principal, el del curioso impertinente. Lo habíamos abandonado en el momento en el que iba a comenzar la acción propiamente dicha, en el que iba a ponerse a rodar la realidad al margen del inquietante deseo de Anselmo.

En principio, aquí puede iniciarse un segundo Acto, con tres Escenas iniciales perfectamente escalonadas; o tres tramos narrativos, el 6º, 7º y 8º, para continuar con el primer ensayo de fragmentación. Mantendré ambas como una andanada en el arte de fragmentar, asignatura pendiente.

ACTO II, ESCENA 1 (O TRAMO NARRATIVO 6): ANSELMO IMPONE A LOTARIO EL INICIO DEL CORTEJO, Y ÉSTE DECIDE FINGIRLO.

Fuese Lotario a su casa
y Anselmo quedó en la suya
tan contento como Lotario fue pensativo,
no sabiendo qué traza dar
para salir bien de aquel impertinente negocio.

Pero aquella noche pensó el modo que tendría
para engañar a Anselmo, sin ofender a Camila.

Lotario va a comer a casa de Anselmo y Camila, como habían acordado, y Anselmo los deja solos en la sobremesa.

Y, (al) otro día, vino a comer con su amigo
y fue bien recibido de Camila,
la cual le recibía y regalaba con mucha voluntad
por entender la buena (voluntad) que su esposo le tenía.

Acabaron de comer, levantaron los manteles
y Anselmo dijo a Lotario que se quedase allí con Camila
en tanto que él iba a un negocio forzoso,
que dentro de hora y media volvería.

Rogóle Camila que no se fuese
y Lotario se ofreció a hacerle compañía,
mas nada aprovechó con Anselmo.

Antes, importunó a Lotario
(para) que se quedase y le aguardase
porque tenía que tratar con él
una cosa de mucha importancia.

Dijo también a Camila que no dejase solo a Lotario,
en tanto que él volviese.

En efecto, él supo tan bien fingir la necesidad
--o necedad-- de su ausencia
que nadie pudiera entender que era fingida.

Fuese Anselmo
y quedaron solos a la mesa Camila y Lotario
porque la demás gente de la casa toda
se había ido a comer.

Lotario evita el trato con Camila fingiendo que se echa una siesta.

Viose Lotario puesto
en la estacada que su amigo deseaba
y con el enemigo delante,
que pudiera vencer con sola su hermosura
a un escuadrón de caballeros armados:
mirad si era razón que le temiera Lotario.

Pero lo que hizo fue
poner el codo sobre el brazo de la silla
y la mano abierta en la mejilla,
y --pidiendo perdón a Camila
del mal comedimiento--
dijo que quería reposar un poco
en tanto que Anselmo volvía.

Camila le respondió
que mejor reposaría en el estrado que en la silla,
y, así, le rogó (que) entrase a dormir en él.

No quiso Lotario y allí se quedó dormido
hasta que volvió Anselmo.

El cual --como halló a Camila en su aposento
y a Lotario durmiendo-- creyó que,
como se había tardado tanto,
ya habrían tenido los dos lugar para hablar,
y aún para dormir.

Y no vio la hora en que Lotario despertase
para volver con él fuera y preguntarle de su ventura.

Lotario finge ante Anselmo que ya ha comenzado el cortejo.

Todo le sucedió como él quiso.
Lotario despertó, y luego salieron los dos de casa.
Y, así, le preguntó lo que deseaba.

Y le respondió Lotario que no le había parecido ser bien
que la primera vez se descubriese del todo.

Y, así, no había hecho otra cosa que alabar a Camila de hermosura,
diciéndole que en toda la ciudad no se trataba de otra cosa
que de su hermosura y discreción.

Y que éste le había parecido buen principio
para entrar ganando la voluntad y disponiéndola
a que otra vez le escuchase con gusto,
usando en esto del artificio que el demonio usa
cuando quiere engañar a alguno
que está puesto en atalaya de mirar por sí:
que se transforma en ángel de luz,
siéndolo él de tinieblas.

Y poniéndole delante apariencias buenas,
al cabo descubre quién es y sale con su intención,
si a los principios no es descubierto su engaño.

Todo esto le contentó mucho a Anselmo
y dijo que cada día daría el mismo lugar,
aunque no saliese de casa,
porque en ella se ocuparía en cosas (tales)
que Camila no pudiese venir en conocimiento
de su artificio.

Durante un tiempo, Lotario sigue engañando a Anselmo sobre el falso cortejo.

Sucedió, pues, que se pasaron muchos días
que --sin decir Lotario palabra a Camila--
respondía a Anselmo que la hablaba
y jamás podía sacar de ella una pequeña muestra
de venir en ninguna cosa que mala fuere,
ni aún dar una señal de sombra de esperanza.

Antes, decía que le amenazaba (con) que,
si de aquel mal pensamiento no se quitaba,
que lo había de decir a su esposo.

Hasta aquí, un nuevo bloque o tramo narrativo con un primer ensayo de Lotario de saciar la ansiedad de su amigo, cosa que no consigue.

ACTO II, ESCENA 2 (TR. NARR. 7): ANSELMO TIENTA A CAMILA CON REGALOS A TRAVÉS DE LOTARIO, QUE SIGUE FINGIENDO EL CORTEJO.

--Bien está --dijo Anselmo--. Hasta aquí
ha resistido Camila a las palabras:
es menester ver cómo resiste a las obras.

Yo os daré mañana dos mil escudos de oro
para que se los ofrezcáis, y aún se los déis,
y otros tantos para que compréis joyas con que cebarla.

Que las mujeres suelen ser aficionadas,
y más si son hermosas, por más castas que sean,
a esto de traerse bien y andar galanas.

Y si ella resiste a esta tentación,
yo quedaré satisfecho
y no os daré más pesadumbre.

Lotario respondió que ya que había comenzado,
que él llevaría hasta el fin aquella empresa
puesto que entendía salir de ella cansado y vencido.

Otro día recibió los cuatro mil escudos
y con ellos cuatro mil confusiones
porque no sabía qué decirse para mentir de nuevo.

Pero, en efecto, determinó de decirle que Camila
estaba tan entera a las dádivas y promesas como a las palabras,
y que no había para qué cansarse más
porque todo el tiempo se gastaba en balde.

ACTO II, ESCANA 3 (TR. NARR. 8): ANSELMO DESCUBRE EL ENGAÑO DE LOTARIO Y EXTREMA LA EXIGENCIA DEL CORTEJO / ASEDIO A CAMILA.

El extraño deseo se adueña de la realidad en una manifestación erótica extraña también, el mironismo / voyerismo, tan cinematográfico, a su vez natural en ese deseo extraño de querer saber hasta el hondón de la realidad más íntima --como si ésta fuese inmutable o no fuese a su vez mudable, mejor--, un no-límite de insaciabilidad, al fin.

Pero la suerte --que las cosas guiaba
de otra manera-- ordenó que dejando Anselmo solos
a Lotario y a Camila, como otras veces solía,
é l se encerró en un aposento
y por los agujeros de la cerradura
estuvo mirando y escuchando lo que los dos trataban.

Y vio que en más de media hora
Lotario no habló palabra a Camila,
ni se la hablara si allí estuviera ella un siglo.

Y cayó en la cuenta de que cuanto su amigo le había dicho
de las respuestas de Camila, todo era ficción y mentira.

Y para ver si esto era así, salió del aposento.
Y llamando a Lotario aparte,
le preguntó qué nuevas había y de qué temple estaba Camila.

Lotario le respondió que no pensaba más
darle puntada en aquel negocio,
porque respondía tan áspera y desabridamente
que no tendría ánimo para volver a decirle cosa alguna.

--¡Ah --dijo Anselmo--, Lotario, Lotario,
y cuán mal correspondes a lo que me debes
y a lo mucho que de tí confío!

Ahora te he estado mirando
por el lugar que concede la entrada de esta llave,
y he visto que no has dicho palabra a Camila.

Por donde me doy a entender
que aún las primeras le tienes por decir.

Y si esto es así, como sin duda lo es,
¿ para qué me engañas
o por qué quieres quitarme con tu industria
los medios que yo podría hallar para conseguir mi deseo?

No dijo más Anselmo, pero bastó lo que había dicho
para dejar corrido y confuso a Lotario.

El cual, casi como tomando por punto de honra
el haber sido hallado en mentira,
juró a Anselmo que desde aquel momento
tomaba tan a su cargo el contentarle y no mentirle
cual lo vería si con curiosidad lo espiaba.

Cuanto más, que no sería menester usar de ninguna diligencia,
porque la que él pensaba poner en satisfacerle
le quitaría de toda sospecha.

Creyóle Anselmo.

Y para darle comodidad más segura y menos sobresaltada,
determinó de hacer ausencia de su casa por ocho días,
yéndose a la de un amigo suyo
que estaba en una aldea, no lejos de la ciudad.
Con el cual amigo concertó
que le enviase a llamar con muchas veras
para tener Ocasión con Camila de su partida.

XVIII. EL TEXTO 12.

En el inicio de la acción propiamente dicha, Lotario finge el cortejo y engaña a su amigo Anselmo --engaño con engaño se paga, o dos "negatividades" (-- . -- = +) que pueden desembocar en algo positivo: un final feliz, que es lo que se pretende--, y cree haberlo convencido con ese engaño de que ni a las palabras lisonjeras (tr. narr. 6) ni a los regalos materiales (t.n. 7) era sensible Camila para ceder en su virtud o fidelidad. Según el acuerdo entre los dos amigos, esto sólo debía bastar para colmar el vaso del deseo extraño de Anselmo. Pero la "suerte" --la diosa Fortuna, siempre invocada por Ocasión o acomodada por ella, otra gran fuerza--
" la suerte que las cosas guiaba
de otra manera ordenó",
por seguir jugando con las posibilidades combinatorias y de sentido.

Es el inicio del t.n. 7 o Acto II, Esc. 3ª, que acabamos de ver. Y lo que la suerte / fortuna / casualidad o qué ordenó, fue un acto de voluntad --enferma o sana-- de Aurelio: un acto de espionaje a través de una cerradura de una escena erótica a las claras --un cortejo amoroso, aunque fuera fingido-- entre su esposa y su mejor amigo. Una curiosidad impertinente, si no una sin-razón o una locura: una necesidad fisiológica enfermiza, tal una fuerza irresistible o divina. O una desviación erótico / sexual.

Y en este ejercicio de sospechas --un ejercicio paranoico-crítico más --por supuesto que vamos a intentar sacarle punta al asunto, y hasta la punta más extrema --¿obscena?-- si llegara el caso.

Ese acto voluntario de espiar de Anselmo bien pudiera estar en el ámbito de la Necesidad, por su imperiosidad enfermiza misma, junto con Ocasión una de las puertas de comunicación o alas de la Fortuna. Ellas fuerzan las voluntades, las tientan, las manejan a su antojo y predisponen al sujeto de esa voluntad a caer en manos --o dejarse llevar en alas-- de la suerte, ya favorable ya adversa Fortuna. La más memorable evocación de este orden o sistema, o funcionamiento de la realidad sin más, la hace Cervantes en el "Trato de Argel" al escenificar --con "figuras morales" o simbólicas-- la tentación del cautivo Aurelio. Ocasión y Necesidad (1665ss.) tientan al cautivo para que se rinda al amor adúltero de su ama enamorada Zahara, pues así será venturoso o afortunado, aunque traicione a su verdadera esposa Silvia. En el caso de Aurelio, personaje positivo y amante verdadero, éste se impondrá con un acto libre de voluntad a la Ocasión y la Necesidad, pero no así en el caso del personaje "negativo" por cada vez más fuera de razón en que se está convirtiendo Anselmo. Interiorizada la Necesidad como locura, sin-razón o extraño deseo, como gran fuerza posesiva --divina, como el amor--, él mismo será el creador de Ocasión favorable para que su esposa y su amigo tengan la intimidad que necesitan para ensayar el engaño que de ser doble va a complicarse aún más. Simulación sobre simulación, fruto de la insaciabilidad progresivamente más patente de Anselmo. Hasta el sin límite o medida racional.

Descubierto el juego de Lotario --engañar a su amigo Anselmo para no engañar / tentar a su esposa Camila--, el deseo de Anselmo se extrema o se exacerba: se decide a dar un paso más en su experimento, esta vez ampliando el tiempo de la Ocasión de horas a días de intimidad para sus dos amores, el amigo y la esposa. Pura paradoja todo, su locura o sinrazón se extrema. Y el autor / autor --Cervantes mismo o la voz que él considere del sentido común o de la pertinencia-- intercala en la acción una suerte de arenga a un Anselmo que no le puede escuchar pues está en otro tiempo literario:

(TRAM. NARR. 9 O ACTO II, ESC. 4): INTERMEDIO NARRATIVO DEL AUTOR, CON SU SENTIR ESCANDALIZADO POR EL COMPORTAMIENTO DEL PERSONAJE ANSELMO.

¡Desdichado y mal advertido de ti, Anselmo!
¿ Qué es lo que haces?
¿ Qué es lo que trazas?
¿ Qué es lo que ordenas?

Mira que haces contra ti mismo,
trazando tu deshonra y ordenando tu perdición.

Buena es tu esposa Camila,
quieta y sosegadamente la posees,
nadie sobresalta tu gusto,
sus pensamientos no salen de las paredes de su casa,
tú eres su cielo en la tierra,
el blanco de sus deseos,
el cumplimiento de sus gustos
y la medida por donde mide su voluntad,
ajustándola en todo con la tuya y con la del cielo.

Pues si la mina de su honor,
hermosura, honestidad y recogimiento
te da sin ningún trabajo
--toda la riqueza que tiene y tú puedes desear--,
¿ para qué quieres ahondar la tierra
y buscar nuevas vetas de nuevo y nunca visto tesoro,
poniéndote a peligro (de) que toda venga abajo,
pues, en fin, se sustenta
sobre los débiles arrimos de su flaca naturaleza?

Mira que el que busca lo imposible
es justo que lo posible se le niegue,
como lo dijo mejor un poeta,
diciendo:

Busco en la muerte la vida,
salud en la enfermedad,
en la prisión libertad,
en lo cerrado salida
y en el traidor lealtad.
Pero mi suerte, de quien
jamás espero algún bien,
con el cielo ha estatuido
que, pues lo imposible pido,
lo posible aun no me den.

XIX. EL TEXTO 13.

Y se reanuda la acción, sin más, tras el intermedio exclamativo del narrador objetivo ajeno a los protagonistas, ese autor / autor Cervantes que adopta las indicaciones y distinciones que perfilan los límites de la pertinencia y la impertinencia en ese tiempo y lugar suyo, en ese "dónde" en el que se desarrolla la acción narrada o desplegada para el lector / espectador de ese autor / voz. Autor diferente a Cide Hamete, pero similar a él como él lo es a Cervantes, autor / autor. Es este autor omnisciente --diferente de Cide Hamete, pero tan otro como él en relación con Cervantes-- el que puede hacer posible que las escenas o tramos narrativos siguientes se adentren en los sentimientos más íntimos y en las reacciones psicológicas de los personajes. Esos sutiles estados de ánimo que se suceden a lo largo de la acción misma --irreparables imperceptibles transformaciones que pocos autores son capaces de registrar.

(ACTO II, ESC. 5 O T.N. 10): ANSELMO DEJA SOLOS A CAMILA Y A LOTARIO EN SU CASA VARIOS DÍAS.

Anselmo ordena a Camila recibir a Lotario en su casa durante su ausencia.

Fuese (al) otro día Anselmo a la aldea,
dejando dicho a Camila que el tiempo que él estuviese ausente
vendría Lotario a mirar por su casa y a comer con ella;
que tuviese cuidado de tratarle como a su misma persona.

Afligióse Camila, como mujer discreta y honrada,
de la orden que su marido le dejaba.

Y díjole que advirtiese que no estaba bien que nadie,
é l ausente, ocupase la silla de su mesa.
Y que si lo hacía por no tener confianza
(en) que ella sabría gobernar su casa,
que probase por aquella vez y vería por experiencia
cómo para mayores cuidados era (ella) bastante.

Anselmo le replicó que aquel era su gusto,
y que no tenía más que hacer
que bajar la cabeza y obedecerle.

Camila dijo que así lo haría, aunque contra su voluntad.

Camila recurre a la criada Leonela para no quedar a solas con Lotario y este resiste tres días a la prueba.

Partióse Anselmo.
Y (al) otro día vino a su casa Lotario,
donde fue recibido por Camila
con amoroso y honesto acogimiento.

La cual jamás se puso en parte
donde Lotario la viese a solas,
porque siempre andaba rodeada de sus criados y criadas,
especialmente de una doncella suya, llamda Leonela,
a quien ella mucho quería por haberse criado desde niñas
las dos juntas en la casa de los padres de Camila,
y cuando se casó con Anselmo la trajo consigo.

En los tres días primeros, nunca Lotario le dijo nada;
aunque pudiera cuando se levantaban los manteles
y la gente se iba a comer con mucha prisa,
porque así se lo tenía mandado Camila.

Y, aún, tenía orden Leonela que comiese primero que Camila
y que de su lado jamás se quitase; mas ella
--que en otras cosas de su gusto tenía puesto el pensamiento
y había menester aquellas horas y aquel lugar
para ocuparle en sus contentos--
no cumplía todas (las) veces el mandamiento de su señora.

Antes (bien), los dejaba solos
como si aquello le hubieran mandado.

Mas la honesta presencia de Camila,
la gravedad de su rostro,
la compostura de su persona era tanta
que ponía freno a la lengua de Lotario.

La belleza de Camila echa por tierra la lealtad de Lotario.

Pero el provecho que las muchas virtudes de Camila hicieron,
poniendo silencio en la lengua de Lotario,
redundó más en daño de los dos.

Porque si la lengua callaba, el pensamiento discurría
y tenía lugar de contemplar, parte por parte,
todos los extremos de bondad y de hermosura que Camila tenía:
(si) bastantes a enamorar una estatua de mármol,
no (digamos) a un corazón de carne.

Mirábala Lotario en el lugar y espacio que había de hablarla
y consideraba cuán digna era de ser amada.

Y esta consideración comenzó poco a poco a dar asaltos
a los respetos que a Anselmo tenía.

Y mil veces quiso ausentarse de la ciudad
e irse a donde jamás Anselmo le viese a él,
ni él viese a Camila.

Mas ya le hacía impedimento y detenía
el gusto que hallaba en mirarla.

Hacíase fuerza y peleaba consigo mismo
por desechar y no sentir el contento
que le llevaba a mirar a Camila.

Culpábase a solas de su desatino,
llamábase mal amigo y aun mal cristiano.

Hacía discursos y comparaciones entre él y Anselmo,
y todos paraban en decir que más había sido
la locura y confianza de Anselmo
que su poca fidelidad,
y que si así tuviera disculpa para con Dios
como para con los hombres de lo que pensaba hacer,
que no temiera pena por su culpa.

Lotario comienza a requebrar a Camila.

En efecto, la hermosura y bondad de Camila
--juntamente con la Ocasión que el ignorante marido
le había puesto en las manos--
dieron con la lealtad de Lotario en tierra.

Y, sin mirar a otra cosa
que aquella a que su gusto le inclinaba,
al cabo de tres días de la ausencia de Anselmo
--en los cuales estuvo en continua batalla
por resistir a sus deseos--
comenzó a requebrar a Camila
con tanta turbación y con tan amorosas razones
que Camila quedó suspensa.

Y no hizo otra cosa que levantarse de donde estaba
y entrarse a su aposento, sin responderle palabra alguna.

Mas no por esta sequedad
se desmayó en Lotario la esperanza
--que siempre nace juntamente con el amor--,
antes (bien), tuvo en más a Camila.

La cual, habiendo visto en Lotario lo que jamás pensara,
no sabía qué hacerse.

Camila no quiere escuchar a Lotario y escribe una nota a su marido ausente.

Y pareciéndole no ser cosa segura ni bien hecha
darle Ocasión ni lugar a que otra vez la hablase,
determinó enviar aquella misma noche --como lo hizo--
un criado suyo con un billete a Anselmo.

Donde le escribió estas razones:

Aquí, en este momento álgido y emocionante de la acción, el cortejo de Lotario ya no es ficticio sino sólo para Anselmo --éste cree todavía que es fingido--, se generaliza el engaño general de los unos para con los otros, y Camila va a expresar por escrito su angustia al marido ausente en forma de breve carta.

Es el momento que elige el autor para establecer un corte en la narración de la historia; hasta aquí era el capítulo XXXIII, "Dónde se cuenta la novela del Curioso impertinente" y a partir de aquí se inicia el capítulo XXXIV, "Donde se prosigue la novela del Curioso impertinente". La carta de Camila abre, en el plan del autor final --del Quijote, aunque no sea Cide Hamete el autor de este texto en concreto-- un nuevo periodo narrativo. Aquí integramos el texto de la carta en el T.N. 10 (o II,5) aún, y como penúltima escena del acto II.

He aquí el texto de la carta de Camila:

Así como suele decirse que parece mal
el ejército sin su general
y el castillo sin su castellano,
digo yo que me parece muy peor
la mujer casada y moza sin su marido,
cuando justísimas Ocasiones no lo impiden.

Yo me hallo tan mal sin vos,
y tan imposibilitada de no poder sufrir esta ausencia,
que si presto no venís
me habré de ir a entretener en casa de mis padres,
aunque deje sin guarda la vuestra.

Porque la (guarda) que me dejaste,
si es que quedó con tal título,
creo que mira más por su gusto
que por lo que a vos os toca.

Y, pues sois discreto, no tengo más que deciros,
ni aún es bien que más os diga.

XX. EL TEXTO 14.

SERIE TERCERA, tras Serie Segunda de IX capítulos o cortes expositivos --(en total XIX, con los X de la Serie Primera)--, y a ver --esperar-- qué pasa.

Sigue siendo muy emocionante el proceso mismo de lectura activa de un clásico, su conversión en un ensayo poemático. El discurrir --ese discurso-- o la posible identificación de las irrecuperables imperceptibles transformaciones. El abordaje paranoico-crítico postdaliniano, por seguir jugando con las palabras, argotizando o retorizando. Un pequeño delirio. Que hace que uno mismo también se vaya transformando en discurso / discurrir, se vaya transformando de la mano del autor / autores que ha elegido como compañía o guía. Tal vez en eso resida el hecho de que haya comenzado a utilizar desde hace algunos capítulos o cortes expositivos la primera persona del plural en las interpolaciones / explicaciones al texto principal. Me parece que me estoy identificando demasiado con el juego de la autoría, y frente a Cervantes desplegado en un literario Cide Hamete y otro literario anónimo autor de un manuscrito olvidado en una maleta, yo mismo me siento desplegado en un nosotros aún vago y borroso, pero que ha saltado al texto ya.

La rendición de Camila al cortejo de Lotario --real para ambos aunque fingido para Anselmo, el arranque del gran equívoco-- supone una nueva cota / cima dramática, cierra un periodo narrativo y abre otro.

En nuestra cuenta particular --he aquí esa primera persona del plural que surge con naturalidad en estas acotaciones, tal vez un guiño mío, personal, con el lector que se deje arrastrar por este discurso / discurrir o intento de poner en orden los diferentes tiempos-- en nuestra cuenta personal el tramo narrativo (T.N.) de la rendición de Camila sería T.N. 11 (A.II,Esc.6), con un epílogo con moraleja o ejemplo, al que también daremos autonomía (T.N. 12 o A.II, Esc. 7).

(A.II, Esc. 6 o T.N. 11): LA RENDICIÓN DE CAMILA.

Esta carta recibió Anselmo
y entendió por ella que Lotario había ya comenzado la empresa
y que Camila debía de haber respondido como él deseaba.

Y, alegre sobremanera de tales nuevas,
respondió a Camila, de palabra,
que no hiciese mudamiento de su casa en modo ninguno,
porque él volvería con mucha brevedad.

Camila se admira y duele de la respuesta de Anselmo a su carta.

Admirada quedó Camila de la respuesta de Anselmo,
que la puso en más confusión que primero;
porque ni se atrevía a estar en su casa
ni menos irse a la de sus padres:
porque en la quedada corría peligro su honestidad
y en la ida iba contra el mandamiento de su esposo.

En fin, se resolvió en lo que le estuvo peor,
que fue en el quedarse,
con determinación de no huir la presencia de Lotario
por no dar que decir a sus criados.

Y ya le pesaba de haber escrito lo que escribió a su esposo,
temerosa de que no pensase que Lotario
había visto en ella alguna desenvoltura
que le hubiese movido a no guardarle el decoro que debía.

Pero, fiada en su voluntad,
se fió en Dios y en su buen pensamiento,
con que pensaba resistir callando
a todo aquello que Lotario decirle quisiese,
sin dar más cuenta a su marido,
por no ponerle en alguna pendencia y trabajo.

Y, aún, andaba buscando manera
como disculpar a Lotario con Anselmo,
cuando le preguntase la Ocasión
que le había movido a escribirle aquel papel.

Lotario conmueve a Camila, extrema su cortejo y rinde su recato.

Con estos pensamientos --más honrados
que acertados ni provechosos--
estuvo (al) otro día escuchando a Lotario.

El cual cargó la mano de manera
que comenzó a titubear la firmeza de Camila,
y su honestidad tuvo harto que hacer en acudir a los ojos
para que no diesen muestra de alguna amorosa compasión
que las lágrimas y las razones de Lotario
en su pecho habían despertado.

Todo esto notaba Lotario, y todo le encendía.

Finalmente, a él le pareció que era menester
--en el espacio y lugar que daba la ausencia de Anselmo--
apretar el cerco a aquella fortaleza.

Y, así, acometió a su presunción
con las alabanzas de su hermosura,
porque no hay cosa que más presto rinda y allane
las encastilladas torres de la vanidad de las hermosas
que la misma vanidad, puesta en las lenguas de la adulación.

En efecto, él, con toda diligencia,
minó la roca de su entereza con tales pertrechos
que aunque Camila fuera toda de bronce
viniera al suelo.

Lloró, rogó, ofreció, aduló, porfió y fingió Lotario
con tales sentimientos, con muestras de tantas veras,
que dio al través con el recato de Camila
y vino a triunfar
de lo que menos se pensaba y más deseaba.

(A.II, Esc.7 o T.N.11): RINDIÓSE CAMILA.

Rindióse Camila, Camila se rindió.

Pero, ¿qué mucho, si la amistad de Lotario no quedó en pie?

Ejemplo claro que nos muestra
que sólo se vence la pasión amorosa con huirla,
y que nadie se ha de poner a brazos con tan poderoso enemigo,
porque es menester fuerzas divinas para vencer las suyas humanas.

Leonela, la única testigo.

Sólo supo Leonela la flaqueza de su señora
porque no se la pudieron encubrir
los dos malos amigos y nuevos amantes.

Lotario no quiere decirle a Camila aún la complicidad de Anselmo en aquel juego de engaños.

No quiso Lotario decir a Camila la pretensión de Anselmo
--ni que él le había dado lugar para llegar a aquel punto--
porque no tuviese en menos su amor
y pensase que así, acaso y sin pensar, y no de propósito
la había solicitado."